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上午9点半，许鞍华坐在某僻静酒店的露台上，一边喝早茶，一边跟记者聊天。
这时，走过来一位外国中年女性，礼貌地问：“你是《桃姐》的导演吗？”得到确认后，她握着导演的双手说：“谢谢你，让我看到了一部非常感动的电影！” 在威尼斯的这几天，许鞍华经常会遇到这样的外国观众。
许鞍华执导的《桃姐》入围今年威尼斯电影节的竞赛单元。即便在文艺片聚集的国际电影节，这部电影仍是一朵奇葩——台前幕后都是高龄人员。导演许鞍华64岁；女主角叶德娴与她同龄，在电影里扮演一位超过70岁的家仆；刘德华担任男主角，也是影片的投资人之一，几天前刚刚过完50岁生日。
“全世界都没人爱看老女人，但我就想拍自己有感悟的东西。”许鞍华笑着告诉记者。
威尼斯当地时间10日晚，叶德娴接过闪着金光的硕大奖杯，获得此次威尼斯电影节的影后殊荣。64岁的她踩着高跟鞋，小心翼翼走上台，用流利的英文发表获奖感言。讲完话，她还调皮地对着身后的评审团及台下的观众，侧身做了个鬼脸。
事实上，今年威尼斯竞赛单元的竞争非常激烈。与叶德娴同台竞技的，有好莱坞影后级人物朱迪•福斯特、凯特•温莱斯特（两人共同出演了罗曼•波兰斯基导演的《杀戮之神》），以及在大卫-柯南伯格导演的《危险方法》里饰演精神病患者的凯特•奈特莉。但叶德娴的最终胜出并没有引起争议，奖项宣布后，台下的记者都在为她喝彩。评委会主席达伦.阿诺夫斯基见到这位高龄影后说：“没想到你本人那么性感、漂亮、年轻。你的表演打动了所有人，让我们面对死亡时不再恐惧。”
叶德娴是获封三大国际电影节影后的第三位香港女演员。此前，萧芳芳曾凭借同样由许鞍华执导的《女人四十》拿过柏林影后，而张曼玉则凭借《清洁》夺得戛纳影后。而上一位拿过威尼斯影后的华人女演员，还是19年前《秋菊打官司》的女主角巩俐。
这也是导演许鞍华为三大国际电影节输送的第二位影后。颁奖当天，许鞍华一直陪在叶德娴身边，这两位同岁的老太太全都有一口流利的英文，有着超乎同龄人的强悍气场：一个霸气十足，一个典雅气质。
出演《桃姐》前，叶德娴已经离开香港影坛近10年。在这么长的时间里，许鞍华是唯一找她出山拍电影的导演，而刘德华也是唯一一个看完剧本，就准备亏6百万也要掏钱拍这戏的人。现在，叶德娴走到哪里，都会向记者重复：“没有许鞍华、刘德华，我根本不可能拿奖。”
《桃姐》：经典银幕母子的再合作
看完《桃姐》，记者是抹着眼泪走出影院的。导演许鞍华一直强调，她非常注意克制情感，尽量不煽情。影片也一如她过往的风格，平淡细腻，将情感融入日常的细琐小事中，波涛暗涌。
桃姐刚过70岁，腿脚开始不灵便，走路吃力。她13岁起就成为Roger一家的女佣，服侍了上下五代人。现在，她老了，得了中风，无法工作，要求主人辞退她，把自己送进养老院。主人家只剩下单身汉Roger一人在香港，这个曾经衣来伸手、饭来张口的少爷，开始学会照顾别人。这对主仆之间的关系也开始发生微妙的变化。
影片取材于真实的故事，桃姐的原型是香港嘉禾制片人李恩霖家的女佣。几年前，这位女佣去世，李恩霖就把这段故事写成剧本，希望能够拍成电影。许鞍华看完剧本深有感触：她自己也是个老女人，马上要面临同样的生活选择；而且，除了拍电影，她还必须要照顾自己的老母亲。
许鞍华为剧本增加了许多自己观察来的细节。比如，在养老院里，两个老人打打闹闹，最后发现换错了假牙；一个老人喜欢高声吵架，但别人一放音乐，他立刻便安静下来……这些都是经常去养老院的人，才能发现的真实细节。
“能够拍这样一部电影，我觉得很幸运。它的所有元素都是我最喜欢的：真实的故事、纪录的手法、抒情的叙事，有些幽默和悲怅、还有一群非职业演员在其中参演。”许鞍华说。
许鞍华拍这样的电影，最困难的地方便是找投资。这种局限香港本地的题材，市场小，敢于投资的人很少。她的两部“天水围”电影，是王晶仗义掏的钱；而这部《桃姐》，她则找到了刘德华。
“如果我不掏钱，估计不会有人来投资……尤其当她跟我说，她拍戏从来没有足够的钱支撑过时，我听了觉得辛酸，就决定拍了。”刘德华告诉记者。他拿出1千万，做好了亏600万的心理准备。
在许鞍华眼里，叶德娴是饰演桃姐的不二人选。为了请叶德娴出山，她委托香港导演、影评家舒琪出马。叶德娴认为，这是因为自己10年没拍电影，导演故意让舒琪来看看自己到底老成什么样了，腿脚是否还麻利。
另一方面，刘德华把剧本拿给内地的博纳公司，老板于冬很爽快地答应投资，并提了一个条件：“如果你来演，我就再投1千万。”于是，Roger这个角色便由刘德华出演。
刘德华和叶德娴早年就是一对经典银幕母子。1982年，两人在《猎鹰》中首次合作。这是刘德华担任男主角的第一部电影，他非常紧张，而在戏里饰演他母亲的叶德娴对这位新人照顾有加，毫无保留地教他各种表演诀窍，两人就此成了好友。此后，两人又在《法外情》等数10部电影、1部电视剧里扮演过母子。
《综艺》杂志评论道：“叶德娴赋予桃姐一种特质，一种镇定自若的气质，以及面对岁月消逝却依旧精力充沛、开心快活的生活态度。刘德华和叶德娴这对母子的表演，无疑是影片的最大看点。”
叶德娴是位被低估的香港女星。年轻时，她以歌手身份进入影坛，从影多年，擅长演小人物、悲情母亲，但很少会有机会担任主角。在近40年职业生涯里，她一直在演配角，曾5度提名台湾金马奖女配角、6次入围香港金像奖最佳女配角。许鞍华给了她一次出任主角的机会，她便夺得了国际影后。
她爱演戏，浑身是戏。在威尼斯接受记者采访时，她举了个例子说明刘德华很会关心人：有一天，她和刘德华在片场聊天，房间里进来了其他老演员，只见刘德华不动声色，一边聊着天，一边很自然地起身把座位让给别人。
讲这段场景的时候，一直很注意仪态的叶德娴突然站起身，眼睛看着记者，嘴里讲着刘德华，把刘德华当时的动作还原了一遍。演一遍不够，她又当众把这段动作演了两遍，过瘾了，才坐下。
许鞍华：香港市民文化的观察者
“我是老人家了，不知道还能拍几部电影。”许鞍华笑着跟记者说。
在她看来，64岁就意味着知道自己想要什么，也能接受自己的不足，变得实际。虽然，许鞍华表面完全看不出老的痕迹，她说话利索，做事果断，反应敏捷。
作为当年香港新浪潮电影的旗手人物，作为其中唯一的女性导演，许鞍华跟大多数同时代的导演不同：她年龄越大，越明确自己的电影风格，创作生命力非常绵长。和她同期的导演里，徐克有凌厉、超前的想象力，王家卫有后现代都市的影像感觉，杜琪峰有着黑帮宿命的笔调，关锦鹏有细腻婉转的叙事……相比之下，许鞍华一开始似乎并没有强烈的个人风格。
香港影评人黄碧云表示：“许鞍华的电影不能逐一看，逐一看都有缺点” 但是，许鞍华却是获奖最多的香港导演之一。她一直执着于普通小人物生活状态的变迁，在商业气氛浓厚的香港影坛，始终坚持表达自己的政治观和普世人文关怀。在香港影评人眼中，许鞍华是香港市民文化的观察者，以个体生命转变来带动大时代的变迁。
许鞍华出自书香门第，曾在香港大学进修英国文学及比较文学，并获文学硕士学位，随后在伦敦电影学院攻读电影课程。归国后，她从做导演胡金铨的助理入行。她的导演处女作 《疯劫》，成为新浪潮标志性影片之一，反映了当时香港市民阶层形成之初，各种新旧文化冲突造成的个体命运悲剧。上世纪80年代初，大量越南难民涌入香港，许鞍华拍的《投奔怒海》、《胡越的故事》都反映了这个时代特色，表达了她对香港文化、身份认同的危机感。进入90年代，香港市民文化步入成熟稳定期，强大的中产阶层形成，此时许鞍华拍的《女人四十》、《男人四十》便聚焦该阶层男女经历的中年危机。
千禧年后，香港影人纷纷涌入内地拍戏，许鞍华也来上海拍摄了《姨妈的后现代生活》。她和影片里的斯琴高娃一样，跌跌撞撞行走在这个陌生城市，花了不少心思，可影片的口碑和效果并不好。此后的《玉观音》也依旧水土不服。
“以前还没想清楚自己要什么，以为自己什么都能拍。我一直都在寻找，一部戏真正需要什么，才是好的。”许鞍华告诉记者，她也在不断反思那段失败的拍摄经历。“其实那几部戏还是有点命题先行，都是在为命题服务，有些地方弄不好就会让人觉得抽象。”
此后，许鞍华逆流回到香港。在《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》里，她拍摄了香港贫民区底层人的爱与恶。其中，《天水围的日与夜》的艺术成就更高。许鞍华在这部电影里，尝试摒弃电影的各种手法、元素，直接用最简单、朴实的镜头记录普通人的生活。
当时，香港电影正处在一片肃杀的哀怨里，多数港人不得不承认“港片已死”的现实。但《天水围的日与夜》的出现，让人又对香港电影燃起了希望。该片拿下当年香港金像奖的三项大奖，许鞍华也被赋予了香港电影最后守望者的形象。
“其实，电影的真实感是一种选择，是一个做减法的过程。这也是经过修理的现实。”许鞍华说。《天水围》的成功最直接的影响，便是让许鞍华敢于以更大胆的极简方式，拍完了《桃姐》。
“我已经不去考虑技巧了。”她说。在16年前的《女人四十》里，许鞍华还会堆砌一些幽默的桥段，以及各种摄影手段，让整部电影更好看，更有戏剧性的冲突。而在《桃姐》里，这些手段全部被摒弃。许鞍华用最直接、最平静的方式，让观众感受到影像背后的巨大力量。整部电影没有强烈的戏剧冲突，没有高潮，只有微妙的人情世故变化，却直抵人心。
许鞍华本人的影象风格，也在《天水围的日与夜》和《桃姐》中清晰确立：去繁求简，返璞归真。
B=《外滩画报》 L=刘德华 Y=叶德娴
专访刘德华&叶德娴
是鱼就不要想着在天上飞
B：许鞍华导演说，你在现场一般不会轻易发表言论，很克制自己。你怎么协调自己的老板和主演身份？
L：我不是那种想管事情的人。影片还没开拍前，我会说很多、管很多，比如投资、剧本、以及整个市场的取向……我会给出我的意见和看法，供导演参考。第一天开拍，我是演员，所以我才会出现在现场，不会以老板的身份。在现场，导演最大。一部戏如果是要到现场还在讨论剧本，只能说明，这部戏准备得不充分。
B：你会要求导演在开机前就把所有细节准备好？
L：对，而且我们会对很多次稿。
B：香港很多导演都喜欢在片场临时改剧本。
L：每个导演不一样。我是一个需要有很清楚的拍摄方案的人，必须明确知道，自己想要什么。因为我不是那些老板，你钱不够拍了，能再给你加一点投资。我只有那么一点钱。大公司每年拍很多戏，可以中途调整资金，而我们这种小公司每年就拍一两部戏。所以，如果投资错了，就错了，没有弥补的余地。
B：你在现场会操心这些事情吗，比如群众演员、非职业演员能不能表现好？
L：因为之前会排练很多次，所以我在现场的时候，他们已经能很成熟地表演了。
B：叶小姐，你和华仔合作了十几部戏，看着华仔从刚出道到现在的天王、老板，你觉得他变化大吗？
Y：对啊，我都要讨好他了。
L：每天给我吃两颗花生米，就算讨好我了。
B：电影里的桃姐和你真实形象差别很大。桃姐是一个内心很坚强，经得住孤独的女人，你怎么把握这个角色？
Y：对，这就是我们要的桃姐。但我觉得并不难演，桃姐对于的要求，跟我是很像的。她买两斤青菜，都会挑来挑去，我也是这样的人。
B：华仔，你一开始知道是叶小姐出演吗？
L：我刚开始不知道，但我看完剧本后知道一定是她，但我没有提出来。
B：你的角色没有桃姐的戏份多，而且前后变化并不大。
L：这是我没演好啊，其实变化是有的。从桃姐进老人院之后，我才学会爱人。可能我演得不是那么好，大家没感受到。
Y：我觉得你演得很好。
B：是你的角色相对桃姐没有那么明显的变化，比较难出彩。
Y：我觉得是这部戏的戏剧张力不那么明显。比如， Roger第一次去看桃姐，那时候桃姐没有梳头，还穿着睡衣。桃姐发现，Roger还是会去看她的，就会装扮下自己。原本，她觉得Roger把她扔到老人院心情是很低落的，她很不喜欢老人院，因为Roger来看她，让她觉得很满足，慢慢地转变。你觉得有这个转变吗？桃姐真的很开心，Roger开始带她进入自己的生活。其实，她的人生精彩，都在最后面。
B：因为这部戏，华仔你学会爱人了吗？
L：我太爱你了！其实，你问我这个问题，有点伤害我，难道你觉得我不会爱人吗？
B：像你这样的演员，一定是被人呵护，被一群人围着，应该很少有机会对别人展现自己的爱吧。
L：我不愿意解释这个。但我懂爱，因为我觉得如果你都不懂得爱一个人，那也不会有人来爱你。而且如果你不懂得爱一个人，可能别人会爱你一下，但一定不会很长久。我不是说我很会爱人，但是否会爱，跟一个人的身份地位、有钱没钱都没关系。
Y：华仔是一个很懂得照顾人的人。真的，很真心的去照顾人。
B：我担心，因为你太红了，观众会有心理暗示，这个人是刘德华，而很难进入你演的角色中去。
L：我只能说我一定会尽力去演出角色的东西。别人怎么看，不是我能强行改变的。如果说这次不好，那就下次再改进。经过这次可以让大家觉得，我也是可以拍文艺电影的，大家也接受我呈现出的普通人形象。
B：演得时候，很难吗？
L：不觉得。
B：对你而言，就只是换件衣服而已？
L：其实制作人员都和你一样，一直在琢磨怎么样让他是Roger，而不是刘德华。导演也有一样的担心，每次给我做新的造型，让我穿衣服，都会问我：喜不喜欢？我都会和她说：你喜欢，我就喜欢。之前我拍的电影和媒体对我的采访，已经造成观众对我的一个固有印象。其实，许鞍华都很担心，问我头发怎么剪，衣服穿什么，我可以接受。我和她说：“你想怎么剪，想怎么打扮，我就怎么去做。”这都是电影里需要的形象，是靠导演来决定的。
B：你出演这样的文艺片，突然发现，周围的人从剧组的导演到普通记者，都会为你担心、捏把汗。你会对这个现象感到诧异吗？
L：我不诧异，这个很正常，我只是觉得有一点内疚，因为让观众、媒体进电影院的时候，不是抱着一颗去看角色的心，而是去看刘德华有没有破坏这个角色。为什么有时候我不敢去拍这类型的电影，因为我怕大家觉得，我是花钱去买这样的角色。
B：其实你不用那么担心。
L：但是你的表现让我开始担心了。如果不请我演的话，我已经准备为这部戏亏600万。而且我没有逼许鞍华让我来演。其实我和许鞍华认识很多年，但上一次拍《极度追踪》是一次非常不好的经历。她找到我的第一句话就是，“我要拍商业片”。但开拍之后，我就觉得，“你不是拍商业片，你拍的是艺术片”。这句话就让她觉得，这个人没有跟着导演方向走。因为我和她是朋友，作为导演，她一定很坚持，除非她那句“我要拍商业片”是假的。如果是真的，我需要拼命让它变成商业片，帮助她完成她想拍商业片的想法。但是，这部电影真的不是商业片，效果不好，卖得也不好，我就觉得是我影响了她的电影。
所以，我觉得一个人本来是鸟，就得飞；本来是鱼，就得在水里游。一条生活在水里的鱼，不应该一直想去空中飞。《桃姐》是文艺片，就应该拍成这种类型。我是为了不要亏，才走到那么远。所以你刚才提的那个看法，我蛮内疚的。
B：许鞍华这次敢找你来演，说明她已经不担心你了。
L：我知道她是担心我的。之前4年里，我投资电影亏了很多钱，公司一直没新作品。2000年的时候，我就邀请她见面。之后，我整整等了11年，才等到她来见我。2000年时，她在做研究，想拍一些港台的东西，我一直叫她拍，可能她怕我影响她，没有回音。2002年，我当时在天水围做很多儿童慈善的活动，我对那里太熟悉了，每年暑期都会去，但我没想到她要拍天水围，她也从来没和我说。其实，如果“天水围”系列电影是我能掌控的话，她早就可以走到今天的地位，但这部戏最后是王晶投资的。
人除了有心之外，还应该去付出，还要环境合适。就像今天你生了一个小孩，他长得很帅，你想让他当明星，可是你却住在非洲。
B：在老人院拍戏的时候，你们目睹了那些老人的糟糕环境。这些所见所闻，会影响到你们对戏的融入状态吗？
Y：对，我看到老人院好脏，那个味道很臭，什么东西的味道都有。我以后可不要住老人院。
B：哈哈，你和电影里桃姐的反应真的很一致啊。
L：桃姐的世界就是这样。在一个正常人的想法里，活在老人院是很没尊严的，没有人想住老人院。起初，我还提出不要去真的老人院拍戏，因为我知道叶姐熬不住，但导演希望是真实的场景，如果请一些演员坐在那里，感觉就不真实了。
B：电影里老人院的情况已经让我很震撼了。你们在那里呆了一两个月，看到这些老人是不是很有感触？
L：我是没办法把父母放到那种地方的，我接受不了。老人家不要想那么多，就算你想儿子会不会很好地照顾你，也没有用，因为这是小辈的决定。我们做首映的时候，有几个老人家坐在前排，看了十分钟，就一直在哭，然后就离场了。这个戏不是给成熟的人看的，是给年轻人看的，让他们去反省，到底应该怎么样去爱。
B=《外滩画报》 X=许鞍华
专访许鞍华
“我喜欢暗波汹涌的故事”
B：《女人四十》让萧芳芳获得了柏林影后，这次《桃姐》的叶德娴又厚积薄发，拿到了威尼斯影后。你有什么方法让这些老女人征服国际影坛？
X: 我没有刻意。她们都是有名的好演员，演戏很好，我只是帮她们找对了角色。很多导演不会去拍这些老女人，而我刚好会去拍。她们几十年下来了，当然能演好。她们维持这么久的演绎生涯一定有自己的秘诀，有自己的精神力量和对角色的掌握。她们都成精了。
B：像她们这样的演员都缺少机会。
X：她们只需要一个发挥的空间。很奇怪的是，这是女演员特有的现象，男演员就不太一样，他们不会年纪大了就觉得失落。以前是大美人的女演员，60岁以后，就会特别失落。
B：你也失落过吗？
X：我又不是大美人！我反而特别高兴，到了这个年龄，大家终于平等了。
B：《桃姐》只表现了老人最后两年的故事，也就是将死之际。看电影的时候，我一直在想，她年轻时一定很美，一定有很多故事……你为什么会只选择最后的这个阶段？
X：给我的素材讲述的就是她最后两年的事，没有闪回。如果从一个人现在的一段感情，就能知道这个人过去发生过的事情，能够做到这点，就会比较简单。如果一个戏要横跨30多年，每个阶段都要演，演员演得辛苦，也难入戏。所以，我就采取了现在这个方式，因为通过现在他们的关系，也能把过去交代清楚。
B：从《女人四十》开始，你似乎就特别热衷拍以中老年女人为主角的影片。为什么对这群人颇有情结？
X：一方面是我自己有体会，另外，拍起来比较方便，自己可以去了解这种状态。
B：但这种题材并不讨巧，也不卖座。
X：对，因为人人都不愿意看到老年人，不愿意看到死亡，都喜欢看年轻漂亮的东西，这也合乎人情。
B：在《桃姐》里，你除了表达对这些孤独老人的关怀，复杂人际关系的处理之外，是否还有一些别的情怀想表达？
B：我已经放弃了很多大的命题，比如说革命、社会反抗啊，对这些东西，我已经没什么兴趣了。我还是觉得，一个人的性格和与别人的关系让我更感兴趣。这个很好拍，我也比较了解，因为我自己家里也有一个老佣人。很多人都想拍传统广东家庭里一个佣人的一生，因为她们的这一生蛮特别的。现在，去当佣人的观念、主仆之间的关系已经和过去不一样了。现在比较像合同工，而以前主仆关系比较深。所以我想拍下来，让现在的人知道过去是怎么样的。就像《桃姐》里的主仆关系，其实比较复杂。他们本来是有上下之分的，不会在一个桌子上吃饭。虽然两个人很熟，佣人看着少爷长大，可又要对少爷特别的尊敬。其实他们的关系十分密切。以前，除了父母之外，可以一生照顾你的，就是佣人了。但父母对小孩又很冷漠，也是因为这点，小孩和佣人之间的关系发生了改变。而当桃姐进入老人院后，又发生了变化。表面看起来很平静的故事，其实暗波汹涌，我很喜欢这样的故事。
B：《玉观音》和《姨妈的后现代》都是在内地拍的，反响不大，你就回到了香港，拍《天水围》、《桃姐》反而找到了更适合自己的感觉。
X:正好吧，不是一种刻意而为之。不是说，我在大陆拍戏不开心，就回到香港拍。我在香港长大，熟悉香港，跟随着香港回归大陆，经过过渡期，整个情况我都参与其中，当然我会特别了解这个地方。拍一个内地现实题材的电影，对我真的很难，因为不了解。一个导演拍自己最熟悉的东西，一定是最自如的。
B：现在拍这些香港的戏，你又找到这种自如的感觉？
X：是自如，但也很辛苦，在香港本地拍戏很难收回成本，而我拍的这些电影又特别难。如果有些内地的题材我觉得我能拍，我也一定会去拍。谁会宁愿拍一个成本很低的戏呢？如果成本高一点，大家都可以过得好一点，拍得也好一点。
B：你回到香港以后，有点返璞归真的感觉，把一些戏剧化、符号化的东西摒弃了，就是关注人和人的生活。你意识到了这种变化了吗？
X：原先，我总害怕观众不够看，就会刻意将一些自认为好看的东西硬加进去。其实是一种没有信心的表现。
没有坚守，只是做熟悉的事情
B：一直觉得香港影坛非常呵护你，比如说王晶、尔冬升、华仔，他们可能自己做的事情和你不一样，但都愿意为你的电影出点力。为什么大家都愿意帮助你？
X：我真的很感动，我觉得他们对我特别好。
B：这些人和你风格完全不同，你们平时会在一起聊电影吗？
X：我们不聊。虽然与这些人认识很久，但其实我们并不怎么交流。因为他们都是男的，他们去喝酒，我就不方便去了。他们之间有很多话题，我也插不进去，这方面也不勉强。但是当我向他们提出需要帮助的时候，他们都很支持我的，我真很感动。我也没有支持过他们，我们也不是兄弟，但他们就特别愿意帮我，不知道为什么。
B：你也未必会去电影院看王晶的电影，是吗？
X：对啊，他们本来就比较强势，也不需要我的支持。如果他们需要我的支持，我也一定会去支持。
B：现场拍戏的时候，你会当刘德华是老板吗？
X：会，不过在现场，他完全没有老板的谱，很自制，给我很多空间。如果他说一句话，就算他不是用命令的口气，但大家都会觉得这是个命令。所以，华仔自己也很小心，他这方面处理得很好。
B：现在，我们都认你是香港电影圈里的“珍稀动物”，这个评价在你看来是好事，还是坏事？
X：我觉得是你年纪大了，然后还在工作，就会有这样的结果。因为很少有人那么老了还在拍戏，人家就觉得难得。
B：还在香港坚持拍文艺片的导演很少，而且这种坚守要耐得住苦。这种坚守是被迫的吗？
X：我还好啦，我不是很苦，我已经喜欢和习惯了。可能以前传媒对我太好了，一直说我怎么惨、怎么惨，好像我很可怜的样子。其实不是这样。我也没有坚守，只是在做我最熟悉的东西。如果，我现在突然跑去拍电视剧，我会不习惯那种工作方式。反正有电影拍我就拍。如果有电视剧找我拍，我觉得剧本很好我同样也会去拍，绝不会犹豫。
B:你一直都在记录、观察香港社会的小人物命运，那些白领、富人反而很少会在你的电影里出现，你对他们没兴趣？
X：我不是社会工作者，不会关注完一批人后，又去关注另一批。我需要的是故事，如果说一个故事讲的是律师，我可能会去收集他的生活资料。不过一般来讲，我对有钱人没什么兴趣，可能是妒忌他们，我跟他们没有共鸣。而且他们生活的环节都是大的企业啊、股市啊，这些我从没有涉足过。并不是说他们不值得拍，只是我真没兴趣。
B：有没有想过拍一部男性题材的电影？
X：看完《建党伟业》以后，我对当年共产党的领导人很感兴趣，比如陈独秀、李大钊、胡适……他们都是北大的知识分子，很有风度和文采。如果能让我拍这些人的革命英雄故事，我一定会把他拍得很有魅力。
B：你不是说对革命这种大题材不感兴趣吗？
X：我只是拍这个人物，这些人很有魅力、很可爱
查看完整版本：威尼斯影后“三人帮”
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